Kürt sineması Kürtlerin direniş hafızasına, var olma mücadelesine yaslanır

Demokrat Haber’den Ercan Jan Aktaş, Barış Akademisyeni Engin Sustam ile Kürt sinemasını konuştu.

Demokrat Haber’de yayınlanan söyleşi şöyle :

Ercan Jan Aktaş / Demokrat Haber Paris

Kürt sineması üzerine ilk söyleşimizi Aram Taştekin, ikinci söyleşimizi Ömer Can Jaro ile yapmıştık.

Paris Kürt Film Festivali özelinde yaptığımız söyleşi ve tartışmanın üçüncü bölümüne Kürt sinemasını daha akademik bir yerden tartışmak için Engin Sustam ile devam ediyoruz.

“Kürt sinemacılar deneysel birçok işleriyle cevaplar arıyorlar. Ondan yakın zamanda inanılmaz işlere tanıklık edebiliriz” diyen Engin Sustam, “Kürt sineması belki de tam bir Dengbêj hafızasına, diline sahip diyebilirim” değerlendirmesi yapıyor.

Demokrat Haber okuyucularına Bize Engin Sustam’ı biraz anlatabilir misin? Neler yapıyor, nerede yaşıyor, Kürt sinemasıyla derdi ne?

Engin Sustam 2016 Barış için Akademisyenler imzacısı, Türkiye’de farklı üniversitelerde sosyoloji, felsefe ve sanat üzerine dersler vermekteydi. Lakin işinden atıldıktan sonra birçok akademisyen gibi çalışmalarına sürgünde, davet edildiği Cenevre ve Paris 8 Üniversitelerinde devam etmekte olan bir akademisyen. Şu an Paris 8 Üniversitesinde Deleuze, Guattari ve Foucault, Yeni Özgürleşme Alanları üzerine, Çağdaş Felsefe dersleri veren Sustam, ayrıca Avrupa’da farklı sanatçılarla ortak işler yaparken, Kürtlerde postkolonyal /madun çalışmaları, çağdaş sanat, sinema, müzik, tiyatro ve kültürel çalışmalara ağırlık veren konularda kritik ve yazıları olan, ve bu konular üzerine Fransızca geniş kapsamlı bir kitabı da yayınlanmış entelektüeldir. Şu an yakında çıkacak olan “Kırılgan Sapmalar: Sokak Mukavemetleri ve Başkaldırının Yeni Alanları” adlı kitabını bitirmektedir.

Bu genel girizgahtan sonra sanırım neden Kürt sinemasının uğraş alanım içinde olduğu biraz daha açıklık kazanıyor. Sanat alanından biri olan sinema, özellikle dinamik bir çerçeveye sahip Kürt sineması üzerine çalışmak benim açımdan sadece kişisel bir durum değildi. Kabaca söylemek gerekirse özellikle son zamanlarda analitik olarak çağdaş sanatta video çalışmaları ile sinemanın kamera tekniğinin yakınlaşması, politik imge duyumlarının etkin bir dile dönüşmesi sanatsal faaliyet alanında şu an ciddi işlere yönelen Kürt sinemasına yönelmemi sağlamıştı. Bu serüven 2000’lerin ortası itibariyle tezimle beraber beni cezbetmekteydi, yani Kürt alanında neredeyse yeni olan bu alanda nasıl bir sinema ve sanat dili imgeleri kullanılmaktaydı merak ediyordum. 1980’lerin ortasıyla kendine nefes alanları bulan Kürt sineması klasik ideolojik sinema akımlarının dışında üretimin kolektif sözcelemine yaslanan politik hafızası olan bir labaratuvar.

“KÜRT SİNEMACILAR DENEYSEL BİRÇOK İŞLERİYLE CEVAPLAR ARIYORLAR”

Senden önce Aram Taştekin ve Ömer Can Jaro ile de konuştuk Kürt sineması üzerine, Aram; “Kürtler direnmekten başka bir şey yapmıyorlar mı?” diye sorarken Can Jaro; “Kürtler fırına ekmek almaya da gidiyor, başur da oluyor” eleştririleri ile Kürt sınamasının hayatın içinde olmak yerine çok yukarıda yani çok politik kaldığını ifade ediyorlar. Kendi adıma, ben de Paris Kürt Festivalinde belgesel ve filmler izledim, ben de aynı şeyi düşünüyorum. Tamam hayatın her anı, gündelik hayatın kendisi de zaten politiktir, ancak Kürt sinemasında hala ve hala “en büyük cümleyi kurmak, en çok şeyi anlatmak” kaygısından dolayı sinema dili bir türlü sadeleşmiyor. Sen ne düşünüyorsun bu konuda?

Evet Aram ile Jaro’nun söyleşmelerini okudum. Söylediklerinin sanat alanı içinde olan genç kuşaktan birileri olarak önemli olduğunu da düşünüyorum. Aram biz sadece direnişle mi hatırlanacağız sorusunu sormakta haklıydı. Bu bana ilk Kürt çalışmalarına başlayan oryantalist aydınların vahşi Kürt dağlarını, savaşçı bir kabile olan Kürtlere dair işlerini hatırlattı. Sanırım bugün de hala Ortadoğu’da şiddet rejimlerine karşı gösterdikleri direnişle birlikte, Kürtler hala Avrupa ve Batı alanının gözünde sadece değil neredeyse bütün Dünya’da biraz hala bu gözle okunuyor: isyancı halk, isyancı kadınlar ve çocuklar.

Biliyorsun neredeyse Kürt çalışmalarının belleği Marquez’in Latin Amerika için hep dediği o isyancı eşkiyaların tasvirini anlatıyor gibi. Sinema da Kürt eşkiyalığının belki de tahakküm eden toplumsallığa, kolonyal hafızaya karşı kendini göstermeye çalışan Don Kişotvari başka bir çıkışı imliyor diyelim. Bu eleştiri içinde Jaro’nun sinemada söyledikleri de önemli, benim de bu konuda başka zamanlarda verdiğim eleştiriler vardı. Yani Kürtler’de gerçekten sadece isyancı gerillalar ve namus cinayeti mi var, ya da kır-kent sıkışmışlığı mı hakim, bu bakış açısı bir saatten sonra muktedir olanın bakışından apartılan bir hesaplaşmayı ele vermiyor mu?

Yani Kürtler örneğin edebiyat alanında dehşet ontolojik krizler yaşıyorlar. Kentli (bajarî) Kürtlerin hipsterları, popüler kültür arzuları yok mu? Yani aslında sinema içine giren imgelerin hareket alanı hala aslında 1990’ların diliyle örülüyor. Bu şeyi, çağdaş sanat hariç diğer çalışmalarda da görebiliyoruz. Yani bazen sinema imgelerinin içine yerleşen klişe (ki klişeyi reddetmiyorum) ve militanlık, sanatsal duruma dokunmayan kısır bakış açısıyla örülmüş kitsch sahnelerle dolu, sizi bir çölün içine hapseden dramatik müzik yerleştirmelerine boyun eğdiren çalışmalar var. Ama bunun yanında Aram ve Jaro’nun söylediği gibi Ali Kemal Çınar var ve o inanılmaz güçlü imgelerin yönetmeni Bahman Gobadî var. Çınar’ın Genco’suna baktığımızda, dehşet bir ironi ve absürt imge kaymalarına yönelen süper karşı-kahraman, gündelik hayatın içine yerleşen bizden olan bir sıradan kahraman imgesi var onun kamerasında. Aklıma Gobadi’nin Kûsî jî dikarin bifirin (Kaplumbağalar Da Uçar) filminde işlenen absürdlükle gerçekliğin yanyanalığı geliyor. Ama diğer yandan bütün Kürt sineması sanırım ben de şunu uyandırıyor:

Yılmaz Güney’in Duvar’ında Kürdistan’a giren otobüsteki sahneyi hatırlarsın, işte Kürt sinemasında hala bu yol hikayesini aşabilmiş değiliz, hala yoldayız belki de. Güney sineması, bundan belki de (Kır, yabanlık, aşiret, göçebelik vs) Gilles Deleuze’un de ilgisini çekmişti. Çünkü kamerası gündelik hayatın bütün kırılmalarını, gerçekliklerini, mikro-anlatılarını, yalın olan bir üsluba yerleşen gerçekliğin vurucu durumunu kaydetmeyi dikkate almıştı. Ben bu durumun Kürt sinemasının politik oluşuna bağlamıyorum, Kürt sineması ister istemez politik olmak zorunda. Mesele bence daha çok sinemacıların kameralarını kullanmadaki konulara ve imgelere yönelmedeki görsel ilişkilenmelerinde yatıyor. Bağımsız olan, hiçbir şekilde kurumsal desteği olmayan, sinemacıların kendi çabaları üzerinden var olmaya çalışan bir sinemadan bahsettiğimizi ise es geçmemek gerek. Bu alanda en önemli eksiğin sağlam sinema eleştirisi olduğunu ise söylemekte fayda var. Hala sanatsal teğetleri önemseyen ve felsefeyi kullanarak sinema eleştirisi yapıldığı konusunda pek emin değilim. Ama diğer yandan bence bütün bu çabayı hemen terslememek lazım, sonuçta şu an ayakları üzerinde durmaya çalışan kendi epistemesini kuran Kurt sinemacılardan Vertov, Polanski, Renoir, Truffaut, Kieślowski sineması bekleyebiliriz. Bunu abartmak için demiyorum, Kürt sineması çok geniş bir alanı kapsıyor sadece Bakur’u (Kuzey’i) değil. Buna sanırım gelecek kuşaklar üzerinden daha çok eğileceğiz. Çok önemli bulduğum, kısa filmler, deneysel işlerle ve video çalışmalarıyla görsel olan yeni bir kuşağın oluştuğunu ise söylemekte fayda var.

Ama elbette şunu da ekleyelim ki, yani devletsiz bir halkın mücadelesi içinde akışkan olmaya çalışan koşullarda var olan Kürt sineması üzerine konuşmaya başladığımızda bizi ilgilendiren ilk tespitin, onun siyasal oluşuyla alakalı olduğudur. Evet, Kürt sineması politiktir ve hatta post- travmatik bir anlatıya, Kürtlerin direniş hafızasına, var olma mücadelesinin sekanslarına yaslanır. Bunu inatla neden tekrarladığımı açıklamak isterim. Başından toplumsal alanın politik göndermeleri ve isyancı bir durumun içinden gelen okumalara yaslanan Kürt sinemasının kısa ve dinamik tarihine baktığınızda sizi cezbeden şey, sanat alanına dahil olmaya çalışırken, aynı zamanda içinde olduğu direnç odaklarından kaynaklı (Kürt sorunu ve özgürleşme arzusu) politik bir sinema akımının içine yerleşen dili kurduğudur. Yani Kürt sineması bu şiddet ve ötekilenme koşullarında belki de hala kendinin var olduğunu göstermeye çalışıyor. Ama bu durum elbette vahim filmlerin ekrana taşınmasına izin vermemelidir. Lakin politik sinemadan bahsetmiyorum, zaten politik olan, kimliğinin verdiği anti-kolonyal hafızanın içine giren, içinde oluştuğu haleti ruhiyesinden dolayı, politik gönderimleri, imajları ve dilsel topikleri olan bir yaratımdan konuşabiliriz. Çünkü Kürt sineması egemen toplumsal alanın içinde oluşan sinema anlatısından, onun makro tarihinden farklı olarak, temsilleri politik kimliksel olan bir detayı öne çıkarıyor, ve yaşamlarımızı şekillendiren bütün savaş, travma, pataloji normlarına karşı eleştiren, kuran ve hatta hafızayı inatla görünür kılan sinema söylemi öne çıkıyor. Diğer yandan eklemek gerekirse birde nostaljik paradigmanın girdabına giren filmlerin groteksliğinden de konuşmakta fayda var. Keza tam da aslında bir hafızaya dokunmak isterken kameradaki teknik ve sanatsal sorunlar meselenin önemini zayıflatabiliyor. Kürt sinemasının siyasallaşmasına katkı sağlayan Kürtlerin bütün siyasal tarihi sürgünlük, şiddet, savaş, direniş, pataloji, yol ve göçmenlik halleri. Ondan belki de hala gündelik hayatın krizlerini tamamıyla yansıtamayan bir sinemadan bahsediyoruz.

Lakin belirtmeliyim ki Kürt sinemacılar deneysel birçok işleriyle cevaplar arıyorlar. Ondan yakın zamanda inanılmaz işlere tanıklık edebiliriz diyorum. Ama elbette başlı başına bu değil, artık daha tekil anlamda kişiselleşen ama hala kolektif hafızadan bahseden bir sinema etkinliğinin de altını çizmekte fayda var. Yani özellikle son zamanlarda diaspora alanındaki Kürt film festivallerine baktığımızda, Londra, Berlin, şu an Paris vs, yeni kuşağın dilinin etkin olduğu bir aralığa girdiğimizden bahsedebiliriz.

Son olarak Kürtçe kullanımından, Kürt “sorunundan” kaynaklı Kürt sineması gündelik sorunları işlemek istese bile kaçınılmaz olarak politik ve ulusal bilincin içinden geçiyor.

Yani bu durum kaçınılmazdır, sinema yapanlar bunlardan kaçamazlar, bizler politik ve zaman zaman daha da ötesi ideolojik ve ajitatif filmler izlemeye devam mı edeceğiz?

Hayır elbetteki bunu demiyorum, demek istediğim ideolojik filmler ayrı, örneğin gerilla sineması işlerin politik olması ayrı şeyler. Kürt sineması ister istemez kendi varlığından öte politiktir. Burada ideoloji ile siyasal olanı farklı okumaktayım, yani angaje olan sinemadan değil, refleksif olan, kendi içinde bulunduğu toplumsal bagajından kaynaklı maduniyet alanına giren burada dilinin yaralı oluşundan, damgalanmasından ve esamesi okunmayan olarak kendini ispat etmek istemesinden kaynaklı politik bir duruşu var, bu duruş hem de sinema dili içinde sömürgeleşme kültürel göstergelerine karşı, müthiş bir sömürgesizleşme direnci de sunuyor. Ondan direniş sanatı etrafında okuduğumuzda bu şey bizi 20. yy kültür endüstrisi etrafında ideolojik göstergeleri olan örneğin Hollywood sineması karşısında da özgürleştiren bir durum. Kürt sineması kendi bedenini görsel kıldığında karşısındaki tahakküm kültürünün sinema diliyle ve imajlarıyla da bir mücadele alanı içinde bulabiliyor. Kürtler içinde bulundukları sömürgeleşme pratiğinden dolayı olsa gerek, başından politik göstergeleri olan filmlere yöneldiler. Yani sinema kendini hiçbir zaman mesela Türk sinemasında pasaj olan “Yeşilçam” hafızası gibi kuramadı, böyle bir pasaj söz konusu değil, tersine Yeşilçam’ın yarattığı Kürt imajıyla onun nevrotik göndermeleriyle uğraştı.

Ancak Kürt sinemacıların önünde bir Yılmaz Güney var, evet çok politik filmler yaptı; Özellikle de Umut, Sürü, Yol. Ancak bu her üç film de o kadar çok hayatın içinden geliyor ki, yani politik filmler yapmak için çok iyi bir geri plan da var zaten.

Tabii ki var, ama aynı zamanda Kürt sinemasının önünde güçlü örneklerle dolu dünya sineması var, yani birçok sinemacının yetiştiği ekol dikkate değer. Yılmaz Güney sanırım hem Türk sineması hem de Kürt sineması için güçlü iki dönemli bir referans. Yılmaz Güney’den, Nizamettin Ariç’in Klamek ji bo Beko’sundan beri elbette çok farklı dinamiklere yönelen Kürt sineması hala kendi toplumsal ve kimliksel dünyası içinde kuruluyor. Bu durum sömürgeleşmenin yarattığı bir şekilde madunların ya da altkültürlerin bütün sanat alanlarına yansıyan hakim kültürel alanla hesaplaşma üzerine kurulu bir mikro-sosyolojik anlatımı ele verir. Yani örneğin neredeyse bütün filmlere baktığınızda işlenen imajların, ülke, toprak, savaş travması, şiddet, ya da eril göstergeler evrenine gönderme yapan dilsel kapıları öne çıkarıyor ya da kullandığı bu formlarla, Kürt toplumsal bedeninin direnen ya da travma içinde kalan bazen mağdur bazen de madun olan yapısını, ruhunu anti-kolonyal sorun alanına yerleştiriyor. Kürt sinemasının kültürel politik bagajı ve diasporayla uzun erimli kurduğu ilişkisel dili aynı zamanda sanatsal anlatımının biçimlerine yansıyan önemli etkenlerden biri olarak okunabilir. Ondan dolayıdır ki Kürt sineması bir yandan “vatansızlık” (Bê Welat) hissiyatı içinde sürgün bir yerleşikliği anlatımın kolektif düzeneği içinde sunarken, kır ve kent arasına sıkışmış pratagonist metafizik anlatımıyla da maduniyetin kültürel sınırlarında dolaşan ironik bir dile, melankolik imgeler evrenine sahiptir.

Aynı şekilde nasıl ki 1990’lı yıllar çatışmanın diliyle örülen şiddetin tarihine giriş olarak okunabileceği gibi toplumsal muhalefetin bastırıldığı travma yılları içinde Kürt sinemasının doğuşuna da şahit olacağız. Ve Kürtlerin hafızasında sistemli bir patolojinin yıkıcılığının farklı boyutlarını sinema ekranlarına yansırken bulacağız. Nizamettin Ariç’in “Klamek Jî bo Beko” (1992) filminden farklı olarak, sinemanın tam da Yılmaz Güney’in Yol’unun hafızasına yerleştiğini söylemekte fayda var. Çirkin Kral’ın Yeşilçam’la hesaplaşmasını aynı şekilde Kürt sinemasının doğuşuna yardım edecek bir durum olarak da okumakta fayda var diyorum. Yani sadece sürgün Yılmaz Güney’i bu karşı-tarihin içinde kurmadı, o koşulların dışında o anlığa denk gelen “öteki bedenin” egemen olanla hesaplaşmasına da bakmakta fayda var.

“KÜRT SİNEMASI BELKİ DE TAM BİR DENGBÊJ HAFIZASINA, DİLİNE SAHİP”

Söylediklerine başka örnekler katarsak!

Mesela, Gobadi benim için yeni Yılmaz Güney diyebilirim hatta İran sinemasının o inanılmaz imge girişlerini barındıran Abbas Kiarostami’nin onda etkilerini unutmamak lazım. Gobadi absürtlükle gerçekliğin işlenen mükemmelliği iyi işleyen nadir sinemacılardan. Dram, sıkıntı ve gerginlik onun filmlerinde mağduriyeti değil güçlü sanatsal kamera eklektiğiyle başka bir sekansa taşınıyor, direngen bir gündelik hayat formu gibi. Mesela Türk sinemasında bu konuda genç dönemden Emin Alper’i önemli buluyorum. Gobadî’nin “Dema Hespên Serxwes”i (Sarhoş Atlar Zamanı), Kazım Öz’ün “Bahoz”u (Fırtına), Orhan Eskiköy ile Zeynel Doğan’ın “Dengê Bavê Min”i (Babamın Sesi), Miraz Bezar’ın “Min Dît”i (Ben Gördüm) ya da daha yeni filmlerden örneğin Ali Kemal Çınar’ın “Genco”su gibi filmlere baktığımızda politik dışavurumcu anlayışla itiraz eden bir dilin sekans, biçim ve hareket imgelerinin sondajlarının kurcalandığı pataloji, kaygı ve kimliksel sezgilerin bir sabotaja dönüştüğü anti-kolonyal ironik duruşa ama bir o kadar bazen sanatsal kamera tekniğine şahit oluyoruz. Buna ötekilerin sinemasının güçlü duruşu demek istemiyorum ama evet tahakküm karşısında madun ve bir o kadar mikropolitik Kürt sinemasından bahsediyorum.

Kürt sineması belki de tam bir Dengbêj hafızasına, diline sahip diyebilirim. Konusunu direnişin hafızası, toplumsal patalojinin eksenleri içinde sunarken tamamen sizi kendine hapseden bir hafıza anlatıcısı, elinde kamerası olan bir Dengbêj gibi hikayesini bu sefer imgelerle anlatan bir aktörden bahsediyoruz. Bu anlamda, Kürt sineması verili belirli kodlar içine sıkışmış bir sinema anlatısından çok, daha yaratıcı politik bir eylem halinde olan, yollarda kurulan bir pencereden bizi içeri çekebilen bir alan açıyor. Geçmişin içine sıkışmıyor ne de geleceğe yerleşiyor, şimdide kuruyor her şeyini, yolunu imgelerini ve konusunu ama bütün hafızası peşinden geliyor. En sıradan bir konu Kürt sineması içinde anında siyasal bilince ulusal alegoriye yerleşiyor, yani Orhan Eskiköy ile Zeynel Doğan’ın “Dengê Bavê Min”i tam da böyle bir film mesela. En sıradan bir konu babanın kasetleri anne ile diyalog köy ve kır anlatısı birden Maraş katliamının hafızasına yerleşebiliyor.

Lakin!

Lakin bunun yanında elbette sinema eleştirisinden, film analizinden konuşmakta fayda var. Bir sürü farklı filmi mercek altına alabiliriz burada ama röportajdan kaynaklı olarak ben yeni izlediğim, en son Paris Film Festivali’nde gösterilen iki filmi örnek almak istiyorum sorunuza cevaben : Zagros ve Paris d’Exil.

Paris Kürt Film Festivali sayesinde güzel filmler sahneye çıktı, genç kuşak daha etkindi kısa ya da uzun metrajlılar olarak. Paris’te olmamamdan kaynaklı ise ben belki sadece izlediğim Sahim Omar Kalifa’nın filmi “Zagros”u enteresan bir film olarak konuşmamız gerek. Konusu itibariyle sömürge alanında klişe olan bir konuya, “namus / töre cinayetlerine” eğilen film, önemli vurucu sahneleriyle bir drama filmi gibi işlenmiş, lakin bütün sağlam kamera tekniğine ve konunun heyecan verici aktarımına rağmen, ilk giriş sahnesindeki vurucu imgeden ve sürgün içine yerleşen inanılmaz gerginlik sahnelerine rağmen, konunun tekrar eden boyutları, uzatılması, klişeye bizi hapsetmesi tam da hakim kanıda olan o klişeleri yeniden yaratıyor. Daha yalın bir kamera sahnesi iyi bir teknik vuruşla desteklense belki de yakıcı olan bu konu başka türlü işlenirdi. Yani yalın gerçeklik içerisinden ilerleyen yönetmen yarattığı dram gerginliğini iyi işlese de, filmin sonunda sanki başından bu olacakmış hissi seyircide destekleniyor.

Örneğin feminist kadın vuruşu, kadın gerillalar imgesini anlasak da istenilen gibi gerginliğin yoğun baskısından hissedemiyoruz. Ve groteks bir havada sergilenen filmin imgeleri kopuk ilerliyor, nasıl Belçika’ya geliyoruz belli değil, kamyonla anlatılan göçmen tarihi gerçekliğine sığmayan size sanki Kürdistan dağlarından İstanbul’a seyahat ediliyormuş hissi veren bir katmanda ilerliyor. Ama bu imge de önemli değil, sonundaki namus cinayeti, dediğim gibi sanki başından beklenen sahneyi, dil /imge gösterenini size hissettiriyor. Araya giren gerilla kadın sahneleri de sanırım coğrafi konumdan kopuk işlenerek, kentli bir kadın, modern “takılan” köylü bir “koca”, geleneğe başkaldıran aile imgesinin dışında, tecavüz konusu basitleşiyor araya giren birçok konudan kopuk olarak işlenmiş gibi duruyor. Filmde kır alanı ve kent alanı arasındaki (bajarî ve gundî) gerginlik konusunda beslenen imgeler, kamera tekniğindeki bazı sorunlardan ya da konuyu farklı işleyememekten kaynaklı olsa gerek konu elden kaçıyor.

Bir diğer film ise daha öncesinde izlediğim ama Festivale denk gelen, Zirek’in 2103’te yayınlanan “Paris(s) d’Exil” filmi. (Kelime oyunu içinde Paris kenti Paris-iddaa olan sürgünlüğe dair bir hikayeye dönüşüyor “Paris sürgünlüğü” ya da “Sürgün bahsi”)

Zirek’in belgesel dram komedi tarzında ele aldığı kendisinin oynadığı, bir dramaturji gibi duruyor. Zirek “Duvar” filmindeki performansından farklı olarak sürgünlüğe yerleşen bir Kürt sinemacının, aktörün, kişinin dramına kendi parodik ve ironik deneysel performansı üzerinden giriyor. Genç yaşta köyünden, tanınmayan yurdundan kaçan bir Kürt siyasi sığınmacı, bir sürgün, halkı ve kimliği tanınmayan bir halkın herhangi aktörü olarak filmde biz Zirek’in belirli klişelerle de oynadığını, kişisel dramını politikleştirdiğini ve daha ileri götürüp ulusal bilince yasladığını görüyoruz. Tam da Kafka’nın Beckett’inin ontolojik krizi bu. Paris d’exil sanırım vatansız birinin yolculuğu, Fransa’yı geçici yurdu kabul ederken burasının yurdu haline gelemediğini, sürgünlüğün insana nasıl bir delilik formu giydirdiğini, sekanslar içinde Şarlo parodisiyle anlatan iltica ülkenin, iltica filmi diyebiliriz. Bir ilticacı Kürdün travmasına şiirsel bir formla eğiliyor Zirek. Filmde kullanılan imgelere yaslanan müzikle beslenen sakinliğin yarattığı hava, insanı bazen de yoran bu gerginlik bana tam da Fransız Yeni Dalga sinemasından François Truffaut’yu hatırlatıyor. Büyük ölçüde otobiyografik olan bu film, Kürtlerin zor sürgünü anlatıyor.

Artık Kürt sinemasının kedisine dair bir dil ve yol kurduğunu mu söylüyorsun, verdiğin örneklerle de bunları anlatıyorsun.

Evet, Kürt sineması tam da bu hafızanın içine yerleşirken, sansürün ve baskının girdabında kendi küllerinden doğmaya başlamıştır ve artık başka bir imge hareket evreni içindedir. Kürt sineması bu anlamıyla belleğin yeniden üretimi olarak parçalanmış Kürt coğrafyasını kendi perspektifinden, kolektif hafızasının dilinden görselleştirmeye başlamışken sadece bu antikolonyal hesaplaşmayı yapmıyor, hayır o aynı zamanda içine yerleştiği bütün kırılgan anlatıları, dil yuvalarını da eş geçmiyor. Yakın dönemde daha iddialı filmler geleceğine eminim keza bu deneysel zaman bizi oraya götürüyor. Diyebilirim ki bu “trajediyi” en iyi anlatan şey, yine Kürtlerin siyasetin ve sürgünlüğün dışında olan diğer coğrafyadaki Kürt sinema ve sanat çalışmalarıyla kurduğu ilişkidir, diaspora bu anlamda müthiş katkı sağlıyor, yani sinema çalışmalarının genel anlamıyla en iyi gösterildikleri yerler Avrupa sinema salonları, hala belirli kısmı çabalara rağmen kendi ülkesinde gösterime girebilmiş değil.

Belki de son söz olarak diyebilirim ki, Yılmaz Güney bugün ne kadar Kürt sineması için milat kabul ediliyorsa, Bahman Gobadi, Hiner Saleem, Hisham Zaman, Kazım Öz, Zirek, Miraz Bezar, Hüseyin Karabey, Karzan Kader, Jano Rosebiani, Hüseyin Hasan Ali, Çayan Demirel, Hisên Hesen, Sedat Yılmaz, Barış Kaya ve Soner Caner, Kıvanç Sezer, Ahu Öztürk, Veysi Altay ve daha yeni kuşaktan şu an söyleyemediğim bir sürü iyi isim gibi yönetmenler ya da Rojava’dan Mano Halil yine Rojava Film Komünü o kadar Kürt sinemasının ontolojik güncel tarihi içindedirler.

Ayrıca bütün mikro-kültürel hafızalar, sinema ve video çalışmalarında tek sesli okumalardan farklı dilsel, bedensel kırılma ve tahribat yaratırlar imgelerde. Bu şey bir şekliyle peltekleşmenin oluştuğu sinemanın madun dilini mikro-devrimci belleğini işaretler, ve ezilenin hafızasına yerleşen bir dilin sözcelemini ortaya çıkarmaktadır. Peltekleşme burada Fanon’un sömürgesizleşme pratiği dediği sömürgecinin manipüle eden söyleminden uzaklaşmayı tarif eden etkinliği, failliği sağlar (sanırım 1971’de piyasaya çıkan Siyah Deri Beyaz Maske’de bahsediyordu). Bir imkansızlık ve sıkışma hali olan peltekleşme mikro alanda konuşanın başka türlü konuşamama hali olduğu gibi postkolonyal belleğin bir işareti olarak, Kürt sinemasında oluşan imgesel mimikleri ve jestleri deşebilmemize de yardımcı oluyor. Sinemanın bu imgesi içinde, çatal dilliliğe sahip olan bir yaklaşımdan, anlatımın kolektif düzenlenişiyle beraber toplumsal hafızanın karmaşık telaffuzlarını ortaya çıkaran durumdan konuşabiliriz. Ondan belki de benim sürekli olarak üzerine titrediğim bir kavramsal aralık sinemaya da yansımakta, Bê Welat (Yurtsuzluk) olan bu imge kameranın teknik anlatımı içinde siyasal bilinci deşen toplumsal patolojiye eğilmemizi sağlıyor. Travma, ironi veya şenlik aynı anda bu alanda nefes alabilen çoklu imgeleri ortaya koyabiliyor. Örneğin 1990’lar Kirli Savaş’ın hafızası olan, mekanik bir patoloji nesnesi olarak Beyaz Toros semboleştirmesi hem “Toros Canavarı” olarak Fırat Yavuz’un kısa metrajlı filmine konu olurken, edebiyatta ya da güncel sanatta Ali Bozan’ın “Bu bir Toros Değildir” yerleştirmesiyle oluşturduğu sembolleştirme katsayısıyla sanatçıların hangi boyutlarda kişisel refleksin dışına taşarak toplumsal bilincin içine sizip savaş aygıtını dramatik bir şekilde yapıta dönüştürdüklerini işaret ediyor. Bu şey tam da Kürt alanının çoklu post-travmatik sanatsal belleğiyle işlenen bir durum diyebiliriz.

Özcesi sevgili Engin, Kürt sinemasının da edebiyatı gibi siyasi ve politik atmosferden beslendiğini, Kürtlerin anti-kolonyal mücadelesi dört parçada devam ederken çok da başka şeyler beklememek gerekir mi diyorsun?

Çok uzattığımın farkındayım, ama tam da bu değil elbette çok şey bekliyoruz ya da daha güçlü işlere dikkat etmek gerek. Demek istediğim bu koşullarda yönetmenlerin kendi çabalarıyla oluşan bir alandaki çabayı dikkatli izlemekte fayda var. Mesele sadece direnişle ya da anti-kolonyalizmle alakalı değil, aynı şekilde onun gösterebilinmesi için ekranda, festivallerde daha dikkatli davranmaya, sahneye, desteklenmesine, seyirciye ve en önemli olarak güçlü sinema eleştirisine de ihtiyaç var.

Son olarak belki şunu diyebilirim, Kürt sinemasının dili sınır-aşırı bir konjonktüre sahiptir. Bundan sanırım bugün edebiyatta olduğu gibi, sinemanın nefes almasını sağlayan tek şey onun dayandığı toplumsal mücadelenin kodları ve savaşın patolojik dilini tersleştiren imgeler evreni ve kolektif olduğu gibi tekilde olabilen sözceleminin politik anlatımıdır. Burada piyasanın ve popüler kültür endüstrisinin arz ve talep üretimlerinin dışında hareket etmekte fayda var. Tamamen bağımsız fon ve yardımlarla ayakta durabilen bu sinema sadece Güney Kürdistan’da destekleniyor. Kuzey, Batı, Doğu ve diaspora alanlarında ise sinemacıların müthiş emekleriyle kurmaya, yaratmaya çalıştığı bir üretimden, arşivlemeden, sahneden ve bellekten bahsediyoruz. Sinemanın dilinin bir halkın davası olan siyasal boyutundan da…

Anlıyorum, bu söyleşi için çok teşekkür ediyorum.

Ben de teşekkür ederim, güzel bir söyleşmeydi…